Sobre la propuesta

Se trata de una dramaturgia colectiva creada por 30 intérpretes y coordinada por un dramaturgo, una coreógrafa y un maestro de acrobacia.

Un engranaje corporal en movimiento. Treinta intérpretes le ponen el cuerpo a un objeto escénico, que pide ser completado por el espectador.

La dramaturgia corporal es aquella donde no existe un texto escrito y la palabra se utiliza como elemento sonoro. La voz del actor y de la actriz es materia de una nueva lógica o de un nuevo idioma. Como en un grammelot antiguo, el ruido de las palabras le gana a su sentido literario.

La característica pricipal en la dramaturgia de GIGANTE consiste en la existencia de un guión base que cambia y se reestructura entre directores y actores función a función. Una trama basal que va sufriendo variaciones en el transcurso de la temporada. La edición es constante. 

Dicha guía para la interpretación es planeada, visitada, revisitada e improvisada por los 30 intérpretes físicos, constantemente. El ensamble parte de las consignas planteadas en los ensayos previos a cada función.

El objeto escénico llamado GIGANTE se va nutriendo durante el proceso y va resignificando sus temas en relación a los diversos públicos.

Por lo tanto, el público es autor activo del material escénico.

Una síntesis argumental o: los disparadores de una actuación en equipo

En nuestro GIGANTE 2022, comenzado en Marzo en el Esapcio Dumont4040 de CABA, los temas centrales son los del saqueo y el desalojo.

La persecución de una comunidad que, por instinto de supervivencia, saquea y desaloja un espacio que, al mismo tiempo es desalojada y saqueada. Esta es la trama del adentro y del afuera, de lo privado y lo público, del tirar y el empujar, del “tira y afloje”.

Una sociedad confirmada por una villa de artistas emergentes, escapando de los azotes de un GIGANTE. Una comunidad secreta de artistas, testigos de la parte marginal del arte. Un enjambre de personas atravesadas por una metáfora, inmersa en un evento de ciencia ficción: Un gigante toma la calle arrastrando a una villa entera a una zanja, o a un rincón, o a un teatro.

“La poesía también tomará su parte en la cuestión, pero como ya mencioné ciencia ficción, diré entonces que esas dos cosas son la misma cosa.”, dice Toto.

GIGANTE es la disección de un gran cuerpo humano conformado por 30 intérpretes. La disección de un gran movimiento, una gran acción hasta convertirla en gesto. La masa humana, reunida por los vínculos que la sostienen, devenida en situaciones.

El enorme movimiento estertórico que genera la invasión del ser gigante, provoca a modo de arrastre, una gran máquina humana que, a su vez, arrasa con todo lo que se le presenta a su paso.  Como un castor que va devorando terreno, esta masa humana irá comiendo tiempo y espacio.

Las situaciones se presentan al público de forma no cronológica.
Todas esas pequeñas partes, engranajes o situaciones teatrales se unirán sobre el final de la obra armando el aparente “sentido final” de la puesta.

Una inspiración: el Elefante Blanco

Elefante Blanco es una expresión frecuentemente utilizada en arquitectura para referirse a grandes estructuras problemáticas u obsoletas que presentan grandes gastos de mantenimiento y dificultad de deshacer.
 
En Villa Lugano, el Elefante Blanco era un edificio de doce pisos semiabandonado, ubicado en Ciudad Oculta, del barrio de Villa Lugano en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Estaba destinado a ser el hospital más grande de Latinoamérica. Pero luego del golpe militar de 1955 acabó incompleto y abandonado.

Las imágenes de GIGANTE también son las de una estructura humana que es completamente demolida. Por el brazo del hombre. Un procedimiento destructivo de una arquitectura corporal inútil.

Comentario de Toto Castiñeiras, 
sobre el proceso iniciado en 2021

Este equipo de intérpretes, compuesto en su mayor parte por los actores y actrices que entrenaron en mis talleres durante el 2019 y 2020, atravesó muchas fases de la pandemia trasladándose de los espacios cerrados, a los abiertos, a los ventilados...

Esa constancia en el trabajo de investigación, a pesar del azaroso amparo o desamparo que proponía la pandemia y las instituciones de la cultura, generó una forma itinerante: el andar transhumante de una caravana de personas artistas.

Como si se trastara de una comunidad de errantes, me hizo reflexionar sobre las comunidades de artistas medievales que, siempre viviendo en los pantanosos suburbios de las grandes ciudades, sobrevivían a las enfermedades, y resistían a las sociedades más rudas y perversas accionando en movimientos artísticos.

El trabajo corporal

Toto concibe al cuerpo del actor como herramienta primordial del teatro. 

No solo habla de dramaturgia corporal, entendiendo a la obra como una coreografía accional de movimientos, sino que entiende al actor como cuerpo sonoro, poético, lumínico... Los intérpretes, como soportes, trabajan con sus propias lámparas portátiles e instrumentos musicales o sonoros, acompañando a las situaciones del drama.

El montaje en la sala mayor de Dumont 4040 se llevará a cabo con la premisa de la austeridad y el espíritu de la artesanía, cada intérprete realizará su propio vestuario, a partir de ropas en desuso, de su propio placard.

El reciclaje y el uso de una luz orgánica en un espacio despojado. Sin escenografía, sin tarimas o sillas. Sin elementos que modifiquen ese gran espacio.

Retomar esta idea de la arquitectura escénica como un templo.

La dramaturgia es del cuerpo.

La intención es la de que el cuerpo ocupe espacio y tiempo.

El pensamiento y la experimentación sigue arraigada a la organicidad que se propone en los juegos deportivos y los espectáculos de equipo, circenses o callejeros.

Por Toto Castiñeiras:
El circo del teatro

A comienzos del 2004 se presenta en mi vida la posibilidad de entender al trabajo del actor como un evento de llegada masiva. Ingresando al Cirque du Soleil estaba ingresando a la escuela que, no sólo me daría respuestas sobre la tarea de la representación en torno a lo cómico, sino que me abriría la sensorialidad, desbordándome. 
En ese año, la pista de circo impacta en mi ser creativo y lo cambia todo.
Me hace vivenciar al teatro como una experiencia mucho más grande de lo que jamás hubiese imaginado. Una experiencia donde confluyen lo audiovisual, lo musical, lo arquitectónico, lo literario y donde se produce comunicación entre algunos artistas y miles de espectadores. Una carpa cuyo escenario se expresa, y a la vez, se agita eufóricamente como si se tratara de una cancha de juego deportivo.
Dentro del espectáculo de circo, los cómicos somos los encargados de hacer teatro. Lo organizamos dentro de algo que llamamos rutina.
La rutina del cómico es una dramaturgia que contiene: el gen de lo preexistente, de lo ancestral, y de lo novedoso y renovado. Esa rutina contada función a función y con años encima, eventualmente, se vuelve suceso, es decir: perdura de generación en generación; y no es de nadie y es de todos.
Los comicastros de pista como seres excéntricos, obsesivos y absurdos, somos los diseñadores de las dramaturgias más acotadas del mundo. Somos los novelistas, los que tenemos la chance de contar epopeyas en espacio y tiempo diminutos. Resumimos las obras clásicas a cinco minutos de narración corporal.
En esta tarea de apelmazar la dramaturgia nuestro trabajo de intérpretes se comprime. Imaginemos un tipo de un metro sesenta y cinco, solo, en el picadero frente a tres mil o diez mil personas esperando ver que hace. Es hora de actuar sólo eso que tenés que actuar.
El objetivo del artista circense es la síntesis. Un acróbata, por ejemplo, realiza la compleja disección de un movimiento hasta entenderlo. A cada acción (salto, traslado, vuelo…) le busca su fundamento para, así, construir su destreza. La técnica lo acota, a la vez que lo libera.
Y el show gira y los intérpretes somos afectados por la diversidad de los públicos.
Son quince los años de tournée por el mundo. Mis escapadas consisten en viajes a Argentina, donde afirmo los pies y vuelco las imágenes acopiadas sobre algunos grupos de actores. Así mantengo los lazos con mis colegas, la dramaturgia y la dirección.
Cada tanto, en algún lugar del planeta, con la cabeza apoyada en un banco de plaza, evoco contextos históricos nacionales, rurales... Visitado por chanchos, caballos, teros, carpinchos, charabones (1) y lobizones, elucubro sobre nuevas ficciones.   
¿Será la nostalgia del artista transhumante, su falta del suelo patrio?
Solo diré: mi añoranza de patria, me ha vuelto romántico.
Mi raíz no arraigada y mi pensamiento girando como tornado sobre la polvareda de mis cosas, garuando sobre fotos viejas, metiéndole verso al barro de mi terruño.

Sobre el plano del cuerpo y los procedimientos de creación

Durante la época de ensayos, me gusta llegar primero y ver como los y las intérpretes entran en la sala.
Cuando nos ponemos en movimiento, todo es irregular. Como en una maquinaria sin engranajes fijados, cada parte se mueve a su libre albedrío. Danza, deporte, ejercicios físicos azarosos, todo apunta a la demarcación de un espacio, y convocan a seguirle el juego al tiempo.
Ahí prima el plano del cuerpo ¡porque sí!
Ese disloque nos vuelve equipo.
Hay correlación, sudor a mares. Con el sudor nos liberamos de la pregunta: ¿cuál es la obra final? Lo que importa es otra cosa. Es el entusiasmo del presente, el agite grupal, la manija de la sintonía, el circo del teatro. Así, damos forma a la forma.
Llega el momento de escribir. Observo ese ensamble de cuerpos  como quien lo haría estudiando las ramas de un árbol, el juego de un gato o el funcionamiento de un juguete a cuerda. El teatro se mete por el ojo, agita los resortes silenciosos de la memoria y revuelve dentro de ese baúl que es la cabeza. Recicla lo acumulado para cimentar una obra. Todo se vuelve chirimbolo escénico.
Frecuentemente mi escritura es de gabinete. Al momento de la entrega del texto, el intérprete sabe que espero que lo muerdan, lo intervengan y transformen. Todos mis textos estrenados fueron afectados por esas voces individuales, sonando coralmente.
El texto fue ensayado y llegamos al momento de la función. Es ahora, en medio de un mundo desprovisto de artefactos que se pone en evidencia el cuerpo vivo del actor.
Un actor que aparece, como un objeto sagrado.

El gesto acrobático y la danza,
una herramienta para el intérprete 

Por Max Cargnello
La interpretación se ve atravesada por distintas situaciones que requieren un cuerpo disponible. La acrobacia irrumpe así para ampliar esa gama de posibilidades. A través del entrenamiento físico, la percepción del cuerpo en el espacio y la inversión de un estereotipo corporal basado en sentar base sobre las piernas, damos espacio a diferentes horizontes. La técnica se convierte en el principal registro que el intérprete debe sintetizar para construir cada acrobacia y utilizarla como una herramienta expresiva, resolutiva y de cuidado físico.
Desde la concepción de un cuerpo acrobático ponemos énfasis tanto en el contacto con el suelo como así también con otros cuerpos. Un ejercicio que requiere estar presente y habilitar lugares de encuentro que puedan resultar novedosos. Rolar, girar, invertir, desplazarse, correr y saltar -entre otras acciones- son el puntapié para la acrobacia. La repetición y la metodología de los movimientos ayudan a que el intérprete incorpore paulatinamente registros físicos que sirvan de sustento a cualquier acrobacia.
El trabajo grupal amplía el universo de posibilidades y logra generar un cuerpo común que funciona como una maquinaria humana. Las alturas se multiplican, los espacios se expanden y el contacto entre los intérpretes genera vuelos y suspensiones.

Por Rocío García Loza
Las técnicas utilizadas, aportaran al intérprete una forma distinta de trabajar el cuerpo. Explorando el movimiento, el peso corporal, la energía, la respiración, la coordinación, todo esto en conexión y con el objetivo de lograr un cuerpo que habite el presente, a partir de la acción. 
Con la danza, buscamos dialogar con el movimiento. Establecer distintos puntos de contacto físico, como exploración del mismo y a través de secuencias puramente técnicas.  Invitar a bailar con el cuerpo en estado presente y en constante verdad. Explorando modos de relaciones posibles que se desprendan del devenir de esta práctica, tomando como eje principal el sentido háptico (“percepción del mundo que rodea a un individuo mediante el uso de su propio cuerpo”). Abordar la práctica de la danza, nos puede llevar a lugares más cercanos, próximos al encuentro, esto a partir de la utilización de elementos como ser: contracción, relajación, extensión, rose, fricción, impulsos, atracción, inercia, equilibrio, espirales, estructura.
En Gigante los intérpretes experimentaran un proceso de investigación en la danza y la acrobacia, como intersección entre los cuerpos y sus entornos. El cuerpo en continuo cambio y construcción de un sistema infinito de procesos que ocurren dentro y fuera de él. Conexión Cuerpo-Espacio. El espacio como una extensión del cuerpo.
Cada movimiento será un gesto personal y colectivo. El intérprete es uno y es todos a la vez.

Plan de trabajo
Iniciación: Mente-Cuerpo, Músculos-Huesos. Se realizarán series de progresivas propuestas rítmicas y dinámicas que trabajen la coordinación, flexibilidad, resistencia, fuerza, plasticidad y escucha del cuerpo, preparándolo para una apertura mayor al momento de ser movido por el espacio.
Esta primera etapa la realizaremos en conjunto, de acuerdo a las necesidades físicas que se desean alcanzar, para el posterior montaje.

Investigación y aplicación de conceptos propios de la propuesta: Ejercitación de técnicas propias de cada disciplina. Investigaciones sensoriales. Conciencia espacial, segmentación, velocidades, trabajo de imágenes, la alerta, el riesgo del hacer, exploraciones del movimiento individual, en parejas y grupal. Observación de las experiencias que viven los cuerpos, en relación con el espacio y con otros cuerpos. Mirar, tocar, sostener y mover otro cuerpo.  La repetición: leiv motiv, repetición simétrica y asimétrica. La inversión del cuerpo. Principio, desarrollo y fin del movimiento. Escucha y respuesta genuina a partir de un movimiento. Modificación del cuerpo a partir del comportamiento del otro. 
Esta segunda etapa se trabajara en relación a la propuesta del director, asistiéndolo y acompañando el proceso creativo del montaje, aportando coreografías y secuencias acrobáticas a la par del trabajo corporal que, Él busca de cada intérprete y de cada escena.

Escenografía

No se modificará el espacio original de Dumont4040. La arquitectura original no será modificada.
El espacio original absorverá la luz de los ventanales y será apoyado por luces de tubo rasantes al piso para saturar de luz e iluminando artificialmente.

Ensamble Buenos Aires:

Joaquín Vazquez, Anahí Medrano, Leonardo Navas, Nicolás Abdala, Alberto Soubelet, Matías Pedernera, Emilia Espina, Sol Acuña, Julieta Raponi, Lucas Baca Cau, Aníbal Cabrera, Lucas Avigliano, Lucía Rabey, Melina Gutierrez, Sami Dayan, Leandro Sartoreti, Leonela Petrizo, Mariano Guerra, Dani Macri, Pablo Lezcano, Pedro Sacón, Stella Minichiello, Mauro Vezzetti, Omayra Martinez, María del Mar Rita Juan, Candelaria Lamarca, Soledad Rivero, Paz Camelli, Cora Barengo, Celina Tellería.

Preparadores físicos y coreógrafos: Rocío García Loza y Max Cargnello.
Producción ejecutiva: Rocío Gomez Cantero.
Dramaturgia y Dirección: Toto Castiñeiras.